中国山水画，自魏晋到隋唐逐渐趋于成熟，山水画也主要形成了两大流派。一是“青绿山水”，画面以石青石绿等矿物颜料为主，色彩浓重，其代表人物是“大李将军”李思训、“小李将军”李昭道父子。二是“水墨山水”，以墨色写意为主，色彩简淡，代表人物是“画圣”吴道子、“诗佛”王维。今天我们要说的《明皇幸蜀图》就是“青绿山水”一派的代表。
《明皇幸蜀图》开创“青绿山水”画派
山水之变 成于二李
《明皇幸蜀图》纵55.9厘米，横81厘米。传为是唐代画家李昭道创作的大青绿设色绢本画，作品现藏于台北故宫博物院。画上有乾隆三十九年（1774年）御题诗：“青绿关山迥，崎岖道路长。客人各结束，行李自周详。总为名和利，那辞劳与忙。年陈失姓氏，北宋近乎惠。”最早的收藏印鉴，为画面左右上角钤盖的“濠梁胡氏”“湘府图书”二印，乃明初宰相胡惟庸之印，可见此画在历代都享有举足轻重的地位。
《明皇幸蜀图》体现了二李画派的典型风格及时代特征，是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。此前的绘画作品中山水多是人物的陪衬，或作为画面分割延伸的装饰物，没有形成其独立的艺术语言和表现特征。自二李开始，山水画从人物画中脱离出来，逐渐成为画面主体，人物作为客体进行表现，山水画科也就此形成。二李山水的技法虽不如后世、如荆关董巨那般成熟，主要以简单的线条勾勒其轮廓，没有皴擦的细节表现，一眼望去缺乏立体的空间感，但这对于开宗立派的画家来说已属难得。艺术的发展，尤其是中国画的发展很难出现短时间的风格易变，基本都是循序渐进，在临习前人作品的基础上寻求新的突破，进而形成一套完整的体系，如此往复才有如今中国画的气象万千。
此画描绘的是唐玄宗避难入蜀这一历史题材。756年6月爆发了“安史之乱”，安禄山攻陷潼关，唐玄宗被迫西逃。西逃路上，马嵬之变，玉环被杀，天子一行所到之处，无以为家，哀鸿遍野，无力挣扎。为了安定军心解决温饱，不惜杀马充饥，经过一个半月的煎熬，天子一行才抵达成都。画家回避了唐玄宗逃难时的狼狈，而将其粉饰为帝王游春行乐的景象，故此图又名《春山行旅图》。唐明皇这个称呼是清初为避爱新觉罗·玄烨的讳，故称其明皇，所以此画最早也不可能叫《明皇幸蜀图》，本名已不得考究。
《明皇幸蜀图》构图考究，用垒景式构图，将高耸的峭壁、曲折的栈道、茂密的树木、不同的人物置于画面中，既详尽描述了故事，也使山水画的审美功能得以充分发挥。按照古人的书写习惯，我们从右往左看，此画最下方有四座小桥，向上垂直延伸的直线，正好把整个画面切分为右、中、左三个部分。人马依次穿行于这三个部分的山间小道，贯穿了整个画面。右边，从右上的山间到右下的桥边，有一小队人马正在前行。右下桥边，最前面的是一个头戴幞头，留着短髭须，穿着红袍，骑着枣红色“三花马”的人，推断就是唐明皇李隆基。苏东坡也看过此画，他这样描述：“帝乘赤骠起三骏，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”玄宗身后跟着三位男性，应该是诸王或随从，随后则是七位骑马的女性，可能是宫女，也可能是妃嫔。她们头上的黑色帽子叫帷帽，形如斗笠，四周的帽缘垂纱网至颈，可以空出面部而不垂纱网。帷帽一般在出行时用，以防风沙。沈从文先生曾指出，帷帽只是在唐玄宗时期流行，唐初女性骑马出行，不是这个样子。她们要用一种大纱帽遮蔽全身，叫作幂缡。盛唐以后，女性不再戴帷帽了，但城市妇女还有将纱罗贴在前额作为装饰的，名叫“透额罗”。中间人物众多，可见马、驴，甚至还有骆驼，在路边休息。也许是刚刚从崎岖山路到达平地的原因，人和牲畜都累了。人们或立或坐，行李都被卸到了地上，三匹马趴在地上，旁边有一头驴，因为难得歇脚，甚至开心地躺在地上，四脚朝天撒欢儿。左边的一群人骑在马上，已经出发，走向那蜿蜒的山间栈道。由近及远，转眼就要隐没于山间。画面整体的布局十分清晰，疏密有致。
以线造型是《明皇幸蜀图》的一大特质，图中山水、人物 、骡马皆用线条表现，且有别于前人春蚕吐丝的画法。这种线条虽略显纤细，也无粗细虚实变化，但在起笔时提按行笔显着，显得刚劲有力，凸显了蜀地山峦的奇峭险峻。画面上部用一组组纵向而劲长的线条以表现山峰的陡峭，在山峰中用绵长的线条勾绘云彩穿插其间，峰峦之间距离顿开，视觉空间感非常好。在画的下半部分多用平缓舒展的线条表现地面，与山峰的纵向线条对比，使得上下前后的空间得到了延续和呼应。即使没有颜色，单纯依靠线条的表现就足以展现出生动的气息。
其次是设色，作为早期青绿山水画的代表，它不再是以往用赭色打底、上填石绿、再罩石青的程式化画法。纵览全图，在浓重的青绿色彩中红黄等暖色交错其间，白色的使用透出明快清新的感觉，打破了过去山水作为人物画点缀的格局。
青绿山水 耗时费力
朱景玄在《唐朝名画录》中，记载了一则故事：唐玄宗让吴道子和李思训同画嘉陵江三百里山水画。吴道子“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”；李思训则“累月方毕”。这充分展示了“水墨山水”和“青绿山水”的最大区别。吴道子不拘泥于山水丘壑的具体细节，着重表现其神韵，重写意；而李思训的写实山水则一笔一画，李隆基评价说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”
虽然这个故事很形象精彩，但可惜是假的。《唐朝名画录》说这件事发生在“天宝中”，而李思训在“开元”就去世了，但从中我们知道了“青绿山水”耗费的人力物力更大。“青绿山水”的作者为什么以宫廷画师或贵族子弟为主？这和西方中世纪绘画主要由教会，文艺复兴时期由贵族赞助类似，昂贵的画材和长时间的人力雇佣，非普通人家能够承受。首先是画的载体，也就是绢帛，在唐朝它既是丝织品又是货币，在商品流通中普遍使用。陈寅恪先生《元白诗笺证稿》中说：“唐代实际交易，往往使用丝织品。”
其次是颜料贵。“青绿山水”画主要是矿物颜料，如主色之一是石青色。这种颜色来自盐基性碳酸铜，又叫蓝铜矿。这种原矿石呈黑青色，研细成粉后才会呈现青色。因为含铜程度和研末粗细不同，青色有深有浅，可分为头青、二青、三青。画的主色之二是石绿色，主要来自孔雀石，也可分为头绿、二绿、三绿。红色来自朱砂，金色来自金箔，银色来自银箔，黑色来自松墨，还要使用赭石、胭脂、铅粉、珍珠粉等颜料，足见原料的稀缺和昂贵。
第三是时间精力投入大。首先颜料的原矿石，要经过研碎、淘洗、研磨、沉淀、分离等一系列复杂工序，才能将其加工为可以作画的粉状颜料。再在颜料里按照不同的比例进行兑胶，才能使其附着于画布，为了防止颜料在使用过程中因兑胶而凝固，还要使用小炭炉持续加热。作画时还要细腻地勾勒添彩，足见作画步骤之繁复精致。
作者辨析 众说纷纭
张彦远的《历代名画记》载：“山水之变，成于二李。”即李思训与李昭道父子二人。由此我们不难得出结论：大李是小李风格的渊源与基础，而小李则是对大李风格的发展与创新，山水画能在唐朝得以成熟繁荣与这两个人分不开。“二李”不仅只是对李思训、李昭道父子两人的简单合称，也成为一种画风和流派的代名词 。
李思训是唐高祖李渊堂弟长平王李叔良之孙，与高宗李治同辈，高宗时曾任扬州江都令，在武则天当政清洗李唐皇室时弃官潜匿潜心研画，直到武则天倒台他才前往长安朝见唐中宗。此时李唐子弟已被武则天屠戮殆尽，李思训以皇叔身份被任命为陇西郡公。唐玄宗时，他又先后被授官左羽林大将军、右武卫大将军、彭国公，所以画史上称他为“大李将军”。李思训的儿子李昭道，曾历任太原府仓曹、直集贤院、太子中舍人。以画山水为主，兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。画风巧赡精致，虽“豆人寸马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。曾作《秦王独猎图》，画作有《海岸图》《摘瓜图》等六件。由于父子俩均为李唐宗室，又都善于“青绿山水”画，李昭道虽然未曾官至将军，画史上也称他为“小李将军”。
关于《明皇幸蜀图》的作者，叶梦得在《避暑录话》中记载：“《明皇幸蜀图》李思训画，藏宗室汝南郡王仲忽家，余尝见其摹本，方广不满二尺，而山川、云物、车荤、人畜、草木、禽鸟无一不具。峰岭重复，径路隐显，渺然有数百里之势，想见为天下名笔。宣和间，内府求画甚急，以其名不佳，独不敢进。明皇作骑马像，前后宦官、宫女、寻从略备。道旁瓜圃，宫女有即圃采瓜者，或讳之为摘瓜图。”他认为是父亲李思训画的，但这却是明显的错误。李思训最迟已于716年去世，没有活到755年的安史之乱，自然无法见到玄宗逃往蜀地，从而画下《明皇幸蜀图》。倒是他的儿子李昭道，身为李唐宗室，随行出逃蜀地，绘画风格又与其父相似，所以此画作者传为李昭道。但这个“传”字，也说明没有直接史料记录李昭道就是此画的作者。
据宋人记载，《明皇幸蜀图》宋代已有多种藏本和摹本。据统计，《明皇幸蜀图》在宋代的藏本以刘忠谏藏本记载最早，摹本至少有六种之多。《摘瓜图》后被赏赐出宫，至元代，先为元朝官员马绍所得，后又被赵孟頫收藏。
现存台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》究竟是原本或是宋人六种摹本中的一种，或者是明代人的仿古之作，至今未有定论。此画进入清内府时，没有留下包括裱边、签题在内任何有关作者、图名的字迹，乾隆是从画风来判断“北宋近乎唐”。现代学者对此画的断代也众说纷纭。时光流逝，古人带给我们的视觉盛宴才刚刚开始，愿我们在欣赏名作中能获得精神的满足，感悟蜀地山川人文之伟大。（文丨图 叶子祥）
